Lluis Pasqual est né en 1951 à Reus, ville catalane voisine de Tarragone. Après avoir fondé en 1976 le Teatre Lliure de Barcelone, il collabore avec Giorgio Strehler à Milan, puis avec Adam Hanuszkiewicz en Pologne socialiste ; il devient en 1990 le premier directeur du Théâtre de l’Europe (Paris) Nous nous sommes rencontrés à Barcelone, sur la terrasse ensoleillée du Teatre Lliure, pendant une représentation de La Tempête de Shakespeare.
Comment est né le Théâtre de l’Europe ?
C’était l’idée de Jack Lang, alors Ministre de la Culture, et du metteur en scène Giorgio Strehler. Si elle a pu se réaliser, c’est surtout parce qu’à l’époque, en 1989, l’Europe était encore un mot positif. Les gens y croyaient. Ce n’était pas qu’une affaire économique comme maintenant. Nous avons dû soutenir une vraie guerre face à la Comédie Française, qui considérait l’Odéon comme sa « maison de campagne ». Si on a gagné, c’est véritablement parce qu’il y avait un esprit, une croyance, une espèce de foi en l’Europe, entretenue par de nombreux artistes.
Quelle était l’idée directrice du Théâtre de l’Europe ?
Notre grande idée était de ne pas en avoir trop ! Je vais vous dire un lieu commun, mais ce qui fait la richesse de l’Europe, c’est la diversité. Il s’agissait de montrer qu’on peut voyager à travers un texte, une œuvre, un répertoire et surtout à travers les acteurs. Les Anglais ne jouent pas de la même façon que les Napolitains ou les Russes. Quand on voit un Russe ou un Napolitain jouer, c’est comme un concentré d’essences, de parfums, le résultat de toute une façon d’être, de penser, de parler, de bouger – toute l’histoire d’une collectivité en somme, qui s’exprime dans les différentes écoles de jeu. Il y a tout un monde entre le jeu d’un Polonais marqué par l’éducation romantique et, en même temps la très forte tradition du théâtre naturaliste ; et celui d’un Français, formé à la cadence de l’alexandrin, qui consiste à prononcer et à établir toutes les pensées possibles en douze syllabes. Les Anglais, de leur côté, ont créé le vers blanc.
Je n’ai pas voulu faire du Théâtre de l’Odéon « mon » théâtre, mais plutôt un lieu d’échange et de rencontres pour les différentes familles dramatiques. Nous avons voulu créer un lieu où ces différentes « familles » puissent se rencontrer, nous n’avons pas créé une famille nouvelle : notre priorité était de les faire connaître en évitant les lieux communs. Par exemple, je suis allé à Saint-Pétersbourg, et je me suis battu jusqu’au bout pour monter autre chose qu’un « classique » français ou espagnol. J’ai réussi à monter Roberto Zucco de Koltès. Si les spectateurs savent exactement à quoi s’attendre, pourquoi se déplacer ? Les Russes sont sans doute les meilleurs pour Tchekhov ; mais ils ont bien d’autres choses à dire...
En fait, nous connaissons très peu en Europe les théâtres de nos voisins. Plus exactement, nous croyons les connaître : THÉÂTRE ESPAGNOL – passionnel ; THÉÂTRE ITALIEN – musical ; THÉÂTRE RUSSE – profond ; THÉÂTRE ANGLAIS – mieux que les autres… et ainsi de suite !
Vous employez le pluriel, mais avez-vous eu par moments l’impression que ces « familles dramatiques » n’étaient en réalité qu’une seule ? Pour filer la métaphore, pensez-vous que les différentes traditions théâtrales européennes sont « apparentées » ? Y a-t-il une « identité théâtrale européenne » ?
Il y a peut-être une chose : le théâtre européen se pose toujours des questions morales – ce que ne fait pas, par exemple, le grand théâtre oriental. Le théâtre oriental se raconte, mais ne se juge jamais, ne se questionne jamais. Hamlet est une interrogation morale sur la vengeance, sur la justice. Faut-il combattre l’injustice, ou dire adieu aux armes et y renoncer ?